崑曲的字聲與唱腔之間有一定的關聯，例如：豁腔用於去聲字；霍腔用於上聲字；罕腔用於上聲字及陽平聲濁音字；頓腔用於入聲字；撮腔、疊腔用於平聲字或已經用過豁腔的去聲字。而擻腔比較特別，適用於各種字聲，把音略加抖擻，類似於西樂裝飾音中的震音或顫音，宛轉動聽，即前人所謂的「遲其聲以媚之」，因此在崑曲中應用很廣。

崑曲大師俞粟廬先生在「習曲要解」中講到擻腔的唱法時，提醒習曲者：「唱時當運用頤頜兩部位，若僅用喉間顫動，不足以盡腔圓之致。」基本的唱法是將本音和高一音階的音重複唱出，但是速度不可一樣，要先慢後快才會搖曳有緻。在唱南曲時，通常為求宛轉動聽，把小腔的音省掉幾個，變成在本音之後加上三個音。「習曲要解」說：「其第一工尺必較前一本音高出一音，其第二第三工尺仍連用前一本音工尺。」但是本音要比加出來的音要長。如果是一拍長的音加擻腔，本音大約佔半拍，加出的三個音共佔半拍，如果每個音都唱成四分之一拍就缺少宛轉的感覺。兩拍以上的音加擻腔時，本音要唱足，到最後半拍再唱加出的三個音。

崑曲的南曲本是五聲音階，旋律古樸，沒有「乙、凡」這兩個變音。但是在擻腔中，會有「乙、凡」這兩個變音出現。這種以七聲奉五聲的旋律，使古樸的南曲音調增加了華麗的效果。例如《紅梨記．亭會》〔桂枝香〕曲牌中「爭奈我酒魂不定」的「魂」字，就是以擻腔中的變音來刻劃宿醉未醒的神態。

如果把兩個擻腔以帶腔相連，搖曳有緻，非常動聽。在《牡丹亭．遊園》〔步步嬌〕曲牌中「迤逗的彩雲偏」的「雲」字及〔醉扶歸〕曲牌中「不隄防沈魚落雁鳥驚喧」的「驚」字，就是以這種方式譜的腔。有些曲家把第二個擻腔略加變化，加出的三個音改為，「第一、第二工尺用較前一本音高出一音，第三工尺用前一本音工尺。」同中有異，更為動聽。不過這種異格，只可偶一為之，多用則腔就油了。

南曲入聲字出口後要斷，後面的拖音類似平聲，但是要略有頓挫，因此入聲字的擻腔的唱法不太一樣。《牡丹亭．遊園》〔醉扶歸〕曲牌中「只怕的羞花閉月花愁顫」的「月」字及《玉簪記．琴挑》第三支〔懶畫眉〕曲牌中「誰家夜月琴三弄」的「月」字腔格完全一樣，在頓腔後面緊接著一個擻腔。所以要頓的輕一點，帶出高一音階的音後再唱出擻腔。曲家王定一先生在這裡的吹法是用手指輕敲笛孔，使得擻腔中的本音非常輕，似斷不斷，既有擻腔的搖曳，又有入聲的頓挫，達到了聲腔合一的境界。

由於擻腔有顫抖之音，可以靈活的配合哭或笑，把情和腔融合起來。就像《琵琶記．盤夫》中第四支「紅衲襖」曲牌的結尾一句的「撲簌簌淚滿腮」的「腮」字曾聽上海崑劇團小生岳美緹女士唱過，她在第一個音出口以後頓住，深深吸一口氣，而第二個音的後面的帶腔，就像抽咽一樣，然後順著擻腔哭出，在最後一個音上結束，餘味無窮。《鐵冠圖．刺虎》的〔朝天子〕曲牌是費貞娥殺死李固以後，仍然因為沒有達成替君父報仇的願望，心情激動時所唱的，因此演唱時有許多哭頭。曲家張充和女士對這些哭頭的處理有獨到之處，例如「恁道謊陽臺雨雲」中「臺」字的擻腔，唱之前先吸一口氣，哭頭和聲音一起出來，然後擻腔順著哭頭唱出，曲情與唱腔配合無間。